Книжная ксилография

Нa этом принципе построены все гравюры, но особенно ощутимо это качество композиции в титульном развороте, где очень предметные буквы вступают в сложное взаимодействие с изобразительными элементами, а все предметы связаны со средой. Фаворский сравнивает работу гравера с работой скульптора: «Когда скульптор рубит из камня и, вырубая целые куски, вводит в скульптуру воздух, эти куски камня не; уничтожаются бесследно, а преобразуются в пространство, составляющее с фигурой одно целое. То же самое в гравюре. Работаешь над доской, над силуэтом букв и, вынимая черное, вводишь белое, и тем не менее ощущение, что здесь было черное, остается. Белое как бы залило черное, остались острова, которые ему сопротивляются, идет пластическая борьба между черным и белым, и в результате пластичность черного и белого; но черное помнит, что оно было куском». Пластичность черного и белого - это главное условие достижения целостности и поэтичности композиции, возможности как бы зарифмовать ее, ввести в нее живой пространственный ритм.

Другим условием достижения поэтичности изображения является присутствие в гравюре авторского «я», собственного мировоззрения художника. Оно сказывается (когда это мировоззрение цельно) в особой ясности пластического построения произведения, а следовательно, в достижении художественной цельности.

Таким образом, исходя из разных посылок, мы вновь приходим к заключению о том, что «серьезность» и «поэтичность», к которым стремился Фаворский, означают конкретизацию и синтетичность формы - две краеугольные проблемы стилистических поисков времени.

В том же пластическом ключе были решены Фаворским иллюстрации к «Тяжелым временам» Ч. Диккенса (1930), Собранию сочинений Н. Гоголя (1931), «Новогодней ночи» С. Спасского (1931), «Янычару» Н. Харджиева (1931).